Můj odpor k českému filmovému umění je hluboce zakořeněný. Občas se
ale nechám ovládnout principem kognitivní disonance a udělám chybu.
chybu. Jde
o to, že člověk má podvědomou snahu přizpůsobit se kamarádům v názorech,
postojích a vkusu. Jestliže je náš výborný kamarád něčím nadšen, těžko
se vyrovnáváme s faktem že se nám to vůbec nelíbí. Snažíme se v tom najít
přece jen něco pozitivního, abychom tuto disonanci mezi harmonickým vztahem
ke kamarádovi a naprosto rozdílným názorem nějak otupili.
Kamarádem doporučený film byl všeobecně úspěšný, hráli tam výborní herci
a tak jsem se chytil do pasti a nechal si ho pustit na videu. Peklo začalo
už v titulcích. Nedělo se nic a k tomu klinkala typicky česká filmová hudba,
taková jakou bylo třeba protrpět už v desítkách jinak třeba i dobrých českých
filmů. Takové to akademické, neinspirované ebenovsko-hurníkovské brnkání
na piáno, bez gradace a nápadu. Hudba byla tak děsivá, že tvůrci filmu
autora hudby v úvodních titulcích raději vůbec neuvedli. Potom přišel příběh.
První čtvrthodinu se nedělo opět vůbec nic. On se díval na ni a pak zase
pro změnu ona na něj. K tomu účelu bylo potřeba otřít zamrzlé okno vlaku,
aby bylo učiněno zadost filmové poetice, jak si ji tvůrci osvojili na FAMU.
Nakonec však přece jen přišly první dialogy. Samozřejmě i ty vycházely
z vražedného dogmatu Jiřího Menzela, že film je vizuální umění.
Byl jsem otřesen a rozhodnut si videokazetu vypůjčit a dialogy opsat.
Mám však na práci důležitější věci a tak mi v paměti utkvěla pouze podstata
způsobu, jakým byly dialogy postaveny. To se vždy napřed mlčí. Ani hudba
nehraje (dokonce komponistova impotence není nevyčerpatelná). Když už se
délka ticha blíží opravdovému plýtvání materiálem, jeden protagonista něco
řekne, naprosto bezobsažnou větu, a ten druhý na ni odpoví. Odpovědí je
vždy duchaplná otázka.
„Kde jsi byl?“
„Kdo, já?“
„To jsi neměla dělat.“
„Proč mi to říkáš?“
„Ty jsi jí ublížila.“
„Proč myslíš?“
„Proč nic neříkáš?“
„Kdo, já?“
„Ano, ty.“
„To ty nic neříkáš!“
„A co mám říkat?“
Já se asi budu napříště zabývat psaním filmových scénářů. Ve své fantazii
už vidím sám sebe, jak někdy uprostřed deštivé noci sedím osamoceně u počítače
a přemýšlím. Vidím tu scénu jasně před sebou. On se dívá na ni. Ona se
dívá na něj. Je ticho (film má nízký grant a i špatný skladatel stojí peníze).
Po chvíli (mohla by být delší, materiál však bohužel také není zadarmo)
řekne ona:
„Na co myslíš?“
A on po krátkém zaváhání odpoví. To zaváhání je právě umělecké zpracování
duchovní hloubky. Jako že je za tím víc než divák tuší. Ale co hrdina odpoví?
Začíná mě to trápit. Toto je naprosto přelomové místo, klíčová scéna, gordický
uzel. Na odpovědi filmového partnera závisí další vývoj děje. A tak pečlivě
vážím jednotlivé alternativy.
Má hrdina říct „kdo, já?“ nebo „proč se ptáš?“
Jak krásné povolání to musí být, psát filmové scénáře. Promyslet dialog
do posledního detailu, do poslední konsekvence. A když se hrdina konečně
vyjádří, následuje opět dlouhý záběr a pak teprve spustí hudba. I o hudbě
mám jasnou představu. Mělo by to být něco tak úžasného, nápaditého a proměnlivého
jako třeba Hapkova hudba k filmu V podstatě jsme normální. Viděl jsem z
něj pouze titulky v televizi když jsem omylem zvolil špatný program. Prvních
deset minut hudby ve mě však stačilo vyvolat nejen gastritidu, nýbrž i
vlnu obdivu nad tím, že si za něco takového může člověk pořídit Harley
Davidson.
A podobně se odvíjel i citovaný film. Po každém jiskrném dialogu následoval
střih, pak nehybný záběr, deset sekund ticha a vzápětí se strojovou schematičností
vstoupila hudba. Klink, klink, brnk. Tímto způsobem byl pojednán celý opus.
Přes veškeré zastírací manévry scénáře jsem se však v průběhu filmu o postavách
příběhu přece jen něco dozvěděl.
Dozvěděl jsem se například, že chodí po ulicích. Že se potkávají. Že
spolu mluví, i když si nemají co říct. Nebo si možná mají co říct ale nedovedou
to vyslovit. Že se sejdou občas někde ke společnému obědu. Pak se ukáže,
že to vše není jen tak, že za fasádou nesmírné nudy existují minulé i současné
vztahy. Ty jsou samozřejmě neméně nudné, dávají však filmu tu uměleckou
hloubku. A zde právě primitiv jako já selhává.
Pro mě totiž nikdy nebyl Oněgin tragickým hrdinou. Byl to blbec, který
měl veškeré možnosti zařídit si příjemný žívot a místo toho se utopil v
prkotinách. Rovněž Bergmanovy filmy nebyly nikdy onou tolikrát omílanou
metaforou lidské osamělosti. To jen hloupí lidé chodili sem tam a kazili
si zbytečně život. Jediným co mi Bergman dal byly erotické fantazie s Ingrid
Thulin, ženou sexappealu tak chladného, ze z něj záblo až v rozkroku. Ani
ranný Antonioni není uměleckým zachycením odcizení moderního člověka. Červená
pustina i Dobrodružství jsou pouze bezbřehá nuda. Šel jsem na ně kdysi
do filmového klubu vyprovokován intelektuálními spolužačkami a také proto
že mě nadchla Zvětšenina. K tomu mě ovšem vedly jiné důvody, předevšém
na svou dobu jedinečné erotické scény. Když jsem viděl Zvětšeninu poprvé,
bylo mi šestnáct. Konrád Lorenz by měl radost, Jane Birkin mě bere dodnes.
A to i navzdory skutečnosti, že občas fotografuji dívky ještě větších pus
a menších ňader. Je ovšem i pravda, že se ve studiu chovám mnohem seriózněji
než David Hemmings. Není divu, vždyť jedna role papírového pozadí stojí
přes dva tisíce korun. Bez DPH.
Zážitek ze zmíněného představení byl tedy naprosto negativní. Když jsem
si o tom později s kamarádem povídal, museli jsme spolu vypít láhev whisky,
než jsme se začali opět názorově shodovat. Poslouchali jsme k tomu Meat
Loafa, od poloviny láhve překřikovali v refrénech repráky a vše bylo odpuštěno.
Celý citovaný film je pojednán klasickou cimrmanovskou technikou frustrační
kompozice, postavenou na pravidelném střídání prvku očekávání a prvku zklamání.
Když přešly první křeče způsobené nekonečnou nudou a konečným zklamáním,
byl jsem ochoten o filmu do té míry přemýšlet, že jsem si dokonce vyhledal
jeho internetové stránky. Tam jsem zjistil, že tvůrci berou nejen film,
ale především sami sebe do té míry vážně, že se může skutečně jednat pouze
o parodii.
Ani to však film nečiní stravitelným. Můj kdysi oblíbený Kingsley Amis
napsal například počátkem 80. let sci-fi o alternativním světě, nazvanou
Ruská schovávaná. V dobách totality se v Rudém právu objevila na tuto knihu
zdrcující kritika, která Amisovi vytkla, že zradil sociálně-kritické postoje
známé třeba ze třeba Šťastného Jima a napsal protisovětský pamflet. Samozřejmě
to byla první kniha, kterou jsem si v někdejší emigraci koupil.
Ruská schovávaná (Russian Hide And Seek) je opravdu otřesná četba. Námět
je na první pohled zajímavý. Odehrává se to desítky let poté, co Rusko
úspěšně ovládlo Británii. Vypráví příběh ruských badatelů, kteří ze zachovaných
zlomků rekonstruují válkou zničené relikty britské kultury. Momenty jako
premiéra koncertu z nedávno objevených děl jistého Lennona vypadají zábavně.
Ve skutečnosti se kniha nedá číst. Amis ji totiž ve svém uměleckém sebevědomí
celou napsal stylem A.P.Čechova. Jeho hrdina stojí u okna a dlouze si prohlíží
park, kde mezi pařezy po obrovských dubech vyrůstá březový háj (když už
ne višňový sad). Posléze se mu z hrudi ozve hluboký vzdech a po dalších
nekonečných odstavcích o ničem řekne sám k sobě:
„Jak je to vše divné!“ A po delší odmlce dodá: „Kdo jen se
ve mě vyzná!“
Po této verbální inovaci přivolá sluhu, obrátí do sebe dvojku vodky
a odcválá na koni křížem krážem.
Na stejném principu je založena i nestravitelnost citovaného filmu.
Abychom byli úplní, internet prozradil také autora filmové hudby. Jmenuje
se Vladimír Godár a je kupodivu narozen v Bratislavě. Přesto je jeho hudba
ještě horší než některé produkty Kocába či Hapky. Kloním se stále k myšlence,
že se jedná o parodii na český umělecký film. Což však celé věci nepřidává
pranic na zábavnosti. Navíc je titul filmu volen nevhodně, měl by být změněn
na plurál. Celý takto pojednaný opus by se pak musel jmenovat Návrat idiotů.
29.05.2004 Eeyore